Chronique : La trilogie de l'apocalypse (5/5) – Le spectateur avalé

Il y a un fil invisible qui traverse les trois films, et qu'on ne remarque généralement pas avant de les regarder à la suite. Ce fil, c'est vous. Ou plutôt : la place que Carpenter vous assigne, et qu'il modifie soigneusement d'un film à l'autre. Dans le premier, vous êtes le treizième homme de la base – invisible, impliqué, paranoïaque. Dans le deuxième, vous savez ce qui va arriver et vous ne pouvez rien faire. Dans le troisième, la frontière entre vous et le personnage que vous regardez a disparu. Douze ans pour vous avaler. Et quand la lumière se rallume, quelque chose a changé – vous n'en êtes pas tout à fait sûr, mais vous sentez que la porte derrière vous n'est plus tout à fait la même qu'à l'entrée.

Du témoin au personnage : comment Carpenter avale son spectateur

Il y a un fil qui traverse les trois films et qu'on ne remarque pas forcément au premier visionnage, parce qu'il opère en profondeur, au niveau du dispositif plutôt que du récit. Ce fil, c'est l'évolution du statut du spectateur. D'un film à l'autre, Carpenter ne raconte pas seulement des histoires de plus en plus vertigineuses – il modifie progressivement la position de celui qui regarde. Et à la fin du troisième film, la frontière entre regarder et être regardé a complètement disparu.

La relation entre le cinéma et son spectateur est rarement problématisée de façon aussi explicite que dans la trilogie de l'apocalypse. La plupart des films, même ceux qui jouent avec la conscience du médium, maintiennent une distance fondamentale : vous êtes ici, l'écran est là. Carpenter, sur trois films et douze ans, travaille méthodiquement à effacer cette distance. Il ne le fait pas d'un coup – cela n'aurait pas le même effet. Il avance progressivement, un film à la fois, jusqu'à la dissolution finale.

Dans The Thing : le treizième homme

Dès le générique de The Thing, Carpenter fait quelque chose d'inhabituel : il dirige un projecteur imaginaire vers la salle. La caméra se promène dans les couloirs de la base avant même qu'on sache qui y vit. Ce regard sans corps, sans propriétaire identifiable, installe d'emblée la question : à qui appartient ce point de vue ? Carpenter ne répond pas. Il laisse le spectateur habiter ce regard vide – et en devenir, par défaut, le sujet.

Tout au long du film, cette position est maintenue par des plans subjectifs récurrents. La caméra se promène comme si elle appartenait à un treizième scientifique invisible, qui observe ses collègues, qui les surveille, qui doute d'eux. Le spectateur partage la paranoïa collective de la base : il ne sait pas, lui non plus, qui est la Chose. Il suspecte avec les personnages. Il doute avec eux. Quand MacReady dit « je veux vous avoir tous sous les yeux tout le temps », il parle pour le spectateur aussi.

La position est inconfortable mais encore gérable : on est impliqué, on partage les émotions, mais on reste conscient d'être spectateur. On ne confond pas encore ce qu'on voit avec ce qu'on vit. Cette distance résiduelle est ce que Carpenter va s'employer à réduire dans les deux films suivants.

Dans Prince of Darkness : le témoin impuissant

Dans le second volet, la position change de façon significative. Le spectateur n'est plus un participant du groupe – il est un observateur qui sait plus que les personnages. Il voit les menaces qui approchent dans les coins sombres. Il voit les contaminations progresser. Il voit ce que les protagonistes, trop occupés à chercher des explications rationnelles, ne voient pas encore. Cette asymétrie d'information, classique dans le thriller hitchcockien, prend ici une dimension particulièrement cruelle.

C'est une position d'impuissance frustrante, presque insupportable. Vous savez. Vous ne pouvez rien faire. Vous regardez des gens marcher vers leur perte avec la lucidité douloureuse de qui connaît la fin. Carpenter joue de cette asymétrie pour créer une tension d'un type particulier – pas la surprise, pas la paranoïa, mais l'anticipation horrifiée. La peur de ce qui va arriver, que vous voyez venir et que vous êtes condamné à regarder.

Et puis il y a les rêves transmis. Plusieurs personnages reçoivent le même message vidéo en provenance du futur – une femme dans une église en ruines, qui tente d'avertir de quelque chose. Le spectateur reçoit ces images en même temps que les personnages, sans les comprendre davantage. Pour une fois, tout le monde est à égalité dans l'ignorance. Ce dispositif du message incompréhensible en provenance d'un avenir catastrophique est une métaphore parfaite de la position du spectateur de cinéma d'horreur : il reçoit des signes dont il ne comprend pas encore la signification, et qui lui seront révélés trop tard pour servir à quelque chose.

Dans In the Mouth of Madness : la fusion

C'est dans le troisième film que Carpenter pousse la logique à son terme. John Trent est enquêteur en assurances, personnage rationnel, sceptique par nature et par métier – un avatar explicite du spectateur de cinéma d'horreur, celui qui vient voir des films en sachant pertinemment que ce n'est pas réel, qui maintient la distance ironique du consommateur averti. Et Carpenter passe le film entier à démontrer que cette distance est une illusion.

La mise en scène épouse si étroitement le point de vue de Trent que le spectateur vit ses hallucinations comme s'il les avait lui-même. Les séquences de rêve s'insèrent dans le récit sans prévenir, sans signal clair – pas de fondu au noir, pas de changement de grain d'image, pas de musique de transition. Comme des vrais rêves. La distinction entre ce qui est réel dans le film et ce qui ne l'est pas disparaît graduellement, et avec elle, la distance protectrice du spectateur.

La séquence finale est la plus méta du cinéma de Carpenter, et peut-être de tout le cinéma d'horreur des années 90. John Trent, sorti de l'asile dans un monde en décomposition, entre dans une salle de cinéma vide et regarde In the Mouth of Madness – le film qu'on est en train de regarder. Il voit sa propre histoire défiler. Il rit, et c'est le rire de quelqu'un qui a compris que tout était joué d'avance, que la fiction a gagné, qu'il n'y a pas de sortie. Et nous, dans notre salle, on regarde un personnage regarder le film qu'on regarde. La boucle se ferme. L'écran nous regarde.

Ce que ça fait à l'horreur

Cette progression sur trois films n'est pas un simple jeu formel, une démonstration de virtuosité de cinéaste. Elle a une implication profonde sur la nature de la peur produite, et sur ce que la trilogie dit finalement de la relation entre le cinéma et son public. Dans The Thing, on a peur avec les personnages. Dans Prince of Darkness, on a peur pour eux. Dans In the Mouth of Madness, on a peur d'être soi-même dans la même situation qu'eux – c'est-à-dire prisonnier d'une fiction dont on ne contrôle pas le dénouement.

C'est une montée en puissance de l'horreur existentielle : au bout de la trilogie, ce n'est plus le monstre qui fait peur. C'est l'idée que la réalité pourrait ne pas être ce qu'on croit, que le libre arbitre pourrait être une illusion narrative, et que regarder un film – n'importe quel film – pourrait être une façon de se laisser réécrire par quelque chose qu'on n'a pas choisi.

Carpenter referme doucement la porte. Et cette fois, vous étiez trop occupé à regarder l'écran pour remarquer qu'il l'avait fermée de l'intérieur. La trilogie de l'apocalypse s'achève sur cette conviction troublante : nous ne sommes jamais vraiment spectateurs. Nous sommes toujours, déjà, des personnages dans une histoire qui nous dépasse.