Chronique : La trilogie de l'apocalypse (3/5) – Ce que l'oreille retient

Faites l'expérience : fermez les yeux, lancez n'importe lequel des trois films. Vous saurez en moins de trente secondes où vous êtes — pas grâce à un dialogue, pas grâce à un effet sonore identifiable, mais grâce à une façon d'occuper le silence. Une pulsation basse qui ressemble à un cœur qui ralentit. Un synthétiseur qui imite la respiration sans vraiment y parvenir. Un vide sonore tendu comme une peau de tambour, juste avant que quelque chose crève dedans. Dans la trilogie de l'apocalypse, la musique et le son ne commentent pas les images — ils les précèdent, ils les contaminent, ils font le travail que les mots ne peuvent pas faire.

Ce qu'on entend dans le noir : le son comme architecture de la peur

Fermez les yeux. Lancez n'importe lequel des trois films de la trilogie. Sans voir une seule image, vous saurez dans moins de trente secondes que vous êtes dans l'univers de Carpenter. Pas à cause d'un thème reconnaissable entre mille – même si c'est le cas – mais à cause d'une façon d'habiter le silence, de construire la tension sonore, de faire monter quelque chose sans jamais vraiment l'expliquer. Le son, dans cette trilogie, n'accompagne pas le film. Il le constitue.

Le rapport de Carpenter à la musique est fondamentalement différent de celui de la plupart des cinéastes. Là où beaucoup délèguent entièrement la composition à un musicien extérieur, en acceptant la partition comme une couche émotionnelle superposée à l'image, Carpenter a fait de la musique une préoccupation intrinsèque à la mise en scène. Pour The Thing, il fait appel à Ennio Morricone – choix surprenant, dont le résultat l'est tout autant. Pour Prince of Darkness et In the Mouth of Madness, il compose lui-même avec Alan Howarth. Deux approches radicalement différentes, mais qui convergent vers le même objectif : faire du son une présence physique dans le film.

Morricone et le froid

Le choix de Morricone pour The Thing surprend encore aujourd'hui. Morricone, c'est les westerns de Leone, les grandes envolées dramatiques, les thèmes immédiatement mémorables qui vous accompagnent longtemps après la fin du film. Carpenter lui demande le contraire : quelque chose de minimal, de froid, de presque absent. Une partition qui refuse d'être séduisante.

Le résultat est une musique qui fonctionne comme un fond de teint sonore. Elle ne cherche pas à émouvoir, elle cherche à incommoder. Les cordes sont lentes, grises, privées de chaleur. Le motif rythmique principal – une pulsation basse, régulière, légèrement syncopée – ressemble à un battement cardiaque ralenti, comme celui d'un organisme qui survit mais ne vit plus vraiment. Les titres des morceaux sont éloquents : Solitude, Despair, Contamination, Humanity Part I. Ce sont des états psychologiques mis en musique, pas des événements dramatiques.

Ce qui est remarquable, c'est que cette partition ne cherche pas à signifier le monstre. Elle signifie l'attente du monstre. L'angoisse de ne pas savoir. Le moment avant – qui est toujours, chez Carpenter, plus terrifiant que le moment pendant. Morricone a compris la commande : donner une forme sonore à l'incertitude, pas à la créature. La Chose, musicalement, n'existe pas encore. Ce qui existe, c'est la question qui la précède.

Il est intéressant de noter que certaines des compositions de Morricone n'ont finalement pas été utilisées dans la version finale – Carpenter avait ses propres idées, ses propres contraintes. Le résultat est une bande-son hybride, parfois inconfortable dans ses silences entre les morceaux, et c'est peut-être ce qui lui donne son caractère unique : une musique qui ressemble à quelque chose d'inachevé, comme si la mélodie avait été interrompue avant de trouver sa résolution.

Le synthétiseur comme langue maternelle

Pour Prince of Darkness et In the Mouth of Madness, Carpenter compose lui-même, avec Alan Howarth comme collaborateur technique. Et là, on entre dans quelque chose de fondamentalement différent : l'esthétique synthétique des années 80 et 90, assumée et revendiquée. Non pas par économie de moyens – même si le budget est parfois contraignant – mais par choix philosophique.

Le synthétiseur, chez Carpenter, n'est pas un instrument de substitution (pour remplacer un orchestre qu'on ne peut pas se payer). C'est un instrument à part entière, avec ses propriétés spécifiques qu'il exploite délibérément. Le synthétiseur produit des sons qui ressemblent à des sons naturels sans en être – des respirations artificielles, des battements de cœur électroniques, des chœurs qui ne sont pas vraiment des voix humaines. C'est exactement le registre de ses films : des choses qui ressemblent à ce qu'elles ne sont pas. La Chose qui imite l'homme. Le Mal qui imite Dieu. La fiction qui imite la réalité.

Dans Prince of Darkness, la basse du synthétiseur devient une présence physique. Elle occupe le bas du spectre sonore avec une insistance presque agressive, comme si quelque chose de lourd se déplaçait sous le plancher. Les notes longues s'étirent, s'accumulent, créent une pression qui cherche une issue. Et puis – silence. Carpenter a compris une chose essentielle que beaucoup de cinéastes oublient : la peur la plus efficace est celle que le cerveau fabrique lui-même dans le vide. Un silence après une montée de tension vaut dix jump scares.

Les bruitages comme narration

Au-delà de la musique à proprement parler, les bruitages dans la trilogie fonctionnent comme des informations narratives à part entière – et comme des clés d'interprétation. Dans The Thing, la Chose émet des sons qui ressemblent à un feu de bois qui crépite. Ce n'est pas un hasard : le feu est la seule arme efficace contre elle. La première fois qu'on entend ce son, on ne comprend pas encore ce que c'est. La deuxième fois, on a compris – et on réalise rétrospectivement qu'on avait déjà entendu la menace sans la reconnaître.

Les cris de la Chose, eux, empruntent au registre des pleurs de nouveau-né – une naissance monstrueuse, un organisme qui commence son expansion dans un corps neuf. Cette hybridation sonore (créature adulte, sons de nourrisson) est profondément perturbante parce qu'elle active des réflexes contradictoires : la menace et l'instinct de protection simultanément.

Dans In the Mouth of Madness, le son du monde commence à se dérégler en même temps que la santé mentale du protagoniste. Des échos qui ne devraient pas être là. Des voix légèrement décalées, comme si la piste sonore avait un infime retard sur l'image. Des bruits ambiants qui ne correspondent pas à ce qu'on voit. Carpenter utilise le son pour signifier la dissociation – avant même que le récit l'explique verbalement, l'oreille du spectateur a déjà enregistré que quelque chose ne va pas.

Le silence comme personnage

Dans les trois films, le silence intervient toujours au pire moment – c'est-à-dire au meilleur moment. Juste avant une révélation. Juste après une mort. Dans les couloirs vides que la caméra parcourt lentement, sans personne. Dans l'instant suspendu où un personnage réalise ce qui va lui arriver. Ce silence n'est jamais neutre, jamais simplement l'absence de son. Il est chargé de tout ce qui pourrait surgir, de tout ce qu'on ne voit pas encore.

Carpenter a appris quelque chose de Hitchcock – et de ses propres films – sur la dramaturgie du silence : une pièce vide avec une musique d'ambiance est moins effrayante qu'une pièce vide dans le silence absolu. Parce que dans le silence, le spectateur entend ce que son imagination met à la place. Et l'imagination du spectateur est toujours plus peuplée de monstres que n'importe quel département effets spéciaux.

C'est peut-être la leçon sonore la plus profonde de la trilogie : le bruit fait peur une fois. Le silence fait peur tout le temps. Et c'est dans l'alternance précise de l'un et de l'autre – jamais aléatoire, toujours calculée – que réside le vrai talent de Carpenter comme compositeur-metteur en scène. Il dirige le son comme il dirige ses acteurs : en sachant exactement quand il a besoin d'eux et quand leur absence est plus éloquente que leur présence.